Créditos: Donald Brooks - Croquis - Costume pour le Film 'Star' - 1968

 

O diabo talvez seja um dos últimos nomes que ainda conseguem produzir um medo ancestral. 

Mesmo entre aqueles que já não acreditam exatamente nele, sua imagem continua operando como uma espécie de reflexo automático diante do colapso. Basta uma nova guerra televisionada, uma enchente histórica, incêndios consumindo cidades inteiras, temperaturas que parecem incompatíveis com a vida, doenças atravessando continentes (Lê-se Covid-19 e mais recentemente o Hantavírus), para que alguém anuncie que as trombetas do Apocalipse finalmente começaram a soar.

O mundo contemporâneo parece viver numa expectativa constante de revelação. Como se, a qualquer momento, o inferno pudesse abandonar o subterrâneo e ocupar definitivamente a superfície.

E, honestamente, não seria difícil acreditar nisso. 

O século XXI transformou a catástrofe em imagem contínua. Dormimos vendo mapas climáticos em vermelho absoluto, acordamos com vídeos de cidades bombardeadas, fumaça encobrindo países inteiros, pessoas soterradas após enchentes, refugiados atravessando mares em botes frágeis, algoritmos espalhando mentiras numa velocidade impossível de conter. Existe uma sensação permanente de iminência. Como se estivéssemos vivendo não exatamente o fim do mundo, mas o trailer infinito dele.

O medo sempre convoca imagens. Talvez porque a humanidade jamais tenha conseguido suportar o horror sem lhe dar um rosto. Antes eram bestas infernais, demônios, serpentes e profetas do apocalipse. Hoje são mapas climáticos em colapso, drones sobrevoando cidades destruídas, inteligências artificiais, epidemias emocionais, fake news automatizadas, líderes populistas e algoritmos capazes de transformar paranoia em linguagem cotidiana. O século XXI talvez seja o primeiro em que passamos a viver dentro de imagens produzidas pelo próprio medo.

Mas talvez, fazendo o advogado do diabo, existe um pequeno equívoco em atribuir a ele aquilo que é profundamente humano.

Porque o diabo, ao contrário do que se imagina, parece cada vez menos interessado no mundo concreto. Seu verdadeiro território contemporâneo talvez não seja mais a matéria, mas a imagem. Não o planeta, mas o imaginário. O inferno hoje parece menos um lugar físico e mais um regime estético.

A própria modernidade ajudou a deslocá-lo para lá.

Muito antes do cinema, foi John Milton quem provavelmente fez mais pelo diabo do que qualquer teólogo em seu poema épico Paraíso Perdido (1667). Após esse marco, Satanás deixa de ser apenas uma criatura monstruosa e se torna um ícone. Um personagem dotado de carisma. Não é à toa, que muitos leitores passaram séculos interpretando o personagem como mais fascinante do que os próprios céus descritos no poema.

Créditos: Ilustração de Gustav Doré para o livro Paraíso Perdido de John Milton.

O que Milton fez é decisivo porque inaugura uma transformação importante: o diabo deixa de operar apenas como punição religiosa e passa a funcionar como força imaginativa, que moldou sua representação na futura “sétima arte”, o que podemos chamar de seu habitat natural.

Herdando isso, o cinema, em seus primórdios, transforma o diabo quase num laboratório técnico e não como um ser mefistofélico. Não porque os primeiros cineastas necessariamente acreditassem nele, mas porque sua figura permitia experimentar tudo aquilo que o cinema ainda não sabia fazer no que se referia a efeitos especiais. Em certo sentido, o diabo ajudou o cinema a aprender a sonhar.

Créditos: The Devil's Cabaret; 1930.

Existe algo profundamente simbólico nisso. Afinal, tanto o cinema quanto Satanás operam através da perturbação do real. Ambos trabalham com sombra, projeção, sedução e desejo. Talvez por isso o diabo tenha encontrado nas artes um habitat mais fértil do que na própria religião moderna e o mundo real.

Curiosamente, essa lógica aparece até em obras aparentemente distantes do horror tradicional, como O Auto da Compadecida (2000), dirigido por Guel Arraes. Ali, o inferno deixa de ser apenas espaço de punição e se transforma também em palco de negociação, performance e astúcia. João Grilo, interpretado por Matheus Nachtergaele, ocupa um lugar ambíguo entre o malandro popular e uma espécie de advogado do diabo. Não porque seja maligno, mas porque compreende algo essencial: no imaginário humano, sobreviver quase sempre depende de dominar a narrativa. Há algo profundamente demoníaco (no sentido simbólico) na capacidade de distorcer regras, inverter hierarquias e manipular discursos para escapar da condenação.

Créditos: Luís Melo como o Diabo em O Auto da Compadecida; 2000.

Porém, os homens aprenderam a utilizar sua imagem como ferramenta de controle, e não de arte.

Dessa forma, o medo atribuído a essa criatura, foi usurpada para a realidade e transformado em ferramenta política e um instrumento de poder. 

Existe toda uma lógica contemporânea fundada na administração contínua do pavor: medo da violência, do desemprego, do fracasso, do envelhecimento, da irrelevância, da pobreza, da solidão, da imigração, do outro, do futuro. O capitalismo tardio transformou ansiedade em motor econômico. O medo movimenta eleições, consumo, comportamento, estética e pertencimento. Talvez por isso o inferno contemporâneo funcione menos através da condenação religiosa e mais através da instabilidade permanente.

Durante décadas, o imaginário demoníaco também foi empregado para marginalizar corpos considerados desviantes, estrangeiros ou perigosos demais para a norma vigente. Voltando ao seu lugar na “sétima arte”, muitos vilões dos desenhos animados clássicos, especialmente ao longo do século XX, carregavam traços associados àquilo que a sociedade entendia como perversão moral: gestos performáticos, vozes afetadas, teatralidade excessiva, vaidade, sensualidade ambígua, trejeitos lidos como femininos em homens ou masculinos em mulheres.

A linguagem visual do mal foi frequentemente usada para desumanizar minorias inteiras. A comunidade LGBTQIA+ talvez tenha sido uma das mais atingidas por esse mecanismo simbólico. O vilão queer-coded nasce justamente desse imaginário: personagens que pareciam ter sido tocados por algo impuro, artificial ou antinatural. Mesmo em animações aparentemente infantis, isso permanecia evidente. Em As Meninas Superpoderosas (1998), por exemplo, Ele ( HIM, no original) era tratado como a entidade mais poderosa, perturbadora e verdadeiramente maligna da série. Ao mesmo tempo, sua construção visual e performática reunia elementos tradicionalmente associados ao feminino, ao camp, à teatralidade exagerada e à ambiguidade de gênero. O inferno surgia maquiado, performático, sensual e artificial.

Personagem “ELE” de As Meninas Super Poderosas, representado estereótipos da comunidade LGBTQIAP

O diabo servia então não apenas como entidade religiosa, mas como instrumento político e estético de exclusão. Grandes estúdios e investidores compreendiam perfeitamente o poder dessas imagens. Criava-se um código silencioso onde determinados corpos eram associados à corrupção, ao exagero, ao caos e à ameaça moral sem que isso precisasse ser dito explicitamente aquilo que hoje entendemos também como uma forma de soft power.

Produzir pavor quase sempre significou produzir vítimas. O medo precisa fabricar corpos sobre os quais possa projetar aquilo que uma sociedade deseja expulsar de si mesma. Bruxas, hereges, mulheres, pessoas negras, judeus, gays, pessoas trans, imigrantes, refugiados, pobres e entre outros. 

O monstro muda de rosto conforme o século muda de paranoia e o pânico satânico se perpetua. Parafraseando o livro O Leopardo (Giuseppe Tomasi di Lampedusa; 1958): tudo tem que mudar para permanecer exatamente igual. 

Assim, o diabo sobrevive, permanecendo impregnado em imagens aparentemente inocentes.

Assim, o horror atual já não tem a teatralidade clássica do inferno. O diabo medieval, cercado por fogo e a condenação eterna foi substituído por um ser burocrático e administrativo. Ele aparece trabalhando com planilhas, no mercado financeiro, em discursos oficiais, na especulação imobiliária, em jornadas exaustivas, em máquinas de desinformação e em algoritmos que decidem quem será visto, respeitado ou apagado. 

O capitalismo tardio aperfeiçoou algo que o diabo clássico jamais conseguiu realizar sozinho: não ser seduzido pelo pecado. Agora somos treinados para consumir o colapso com naturalidade. Existe uma anestesia coletiva diante da devastação. Sabemos que o planeta aquece. Sabemos que populações inteiras estão sendo deslocadas. Sabemos da fome, das guerras, das epidemias emocionais, do avanço de discursos autoritários e da solidão transformada em estrutura social. E ainda assim, seguimos produzindo conteúdo, assistindo séries, comprando objetos, atualizando feeds. Como se o fim do mundo já tivesse acontecido. Como cantou Lana del Rey em Blue Banisters (2021), seu oitavo álbum de estúdio, na faixa Black Bathing Suit: 

“…And if this is the end, I want a boyfriend. Someone to eat ice cream with and watch television or walk home from the mall with. Cause what I really meant
Is, when I'm being honest, I'm tired of this shit…”

E esse definitivamente parece o fim, em que todos já estão cansados de ver se repetir na televisão ou no feed do Instagram.

Vivemos sob aquilo que alguns pensadores chamaram de “medo líquido”: um medo sem forma fixa, sem rosto único, sem localização exata. Um medo que circula nas mais diferentes esferas da sociedade. Está no aquecimento global, na inflação, na hiperconectividade, no colapso emocional, na exaustão psíquica, na impossibilidade de imaginar estabilidade futura. 

Culpar Satanás por tais intempéries preserva uma certa inocência humana. É reconfortante imaginar que exista uma força metafísica conduzindo o caos. Mas a verdade talvez seja mais desconfortável: o mundo contemporâneo já se mostrou plenamente capaz de produzir horror sozinho.

Nossos demônios são de carne e osso. Ele habita narrativas, imagens, estéticas, fantasias, publicidade, animações, filmes, discursos políticos, performances de poder e arquiteturas de desejo. Não desapareceu. Apenas migrou e constrói até mesmo nossas cidades, defendo quais corpos podem circular sem ameaça, quais bairros parecem seguros, quais rostos despertam suspeita, quais vidas merecem proteção e quais podem desaparecer sem provocar escândalo.  Uma verdadeira geografia do pavor.

Créditos: El Gran Cabrón/Aquelarre; Francisco de Goya; 1819 - 1823.

E talvez essa seja a transformação mais perturbadora de todas: o mal já não precisa parecer demoníaco para funcionar. Ele precisa saber como manter-se no poder. E nesse cenário, só nos resta uma coisa a se fazer: orar a Deus. Para que Ele tenha piedade daquele que um dia expulsou do paraíso.

Porque dos homens já não sabemos mais se vale até mesmo orar.

Fontes Bibliográficas:

WEINSTOCK, Jeffrey Andrew; HANSEN, Regina M. Giving the Devil His Due: Satan and Cinema. New York: Fordham University Press, 2021.

Revista ELECTRA. Lisboa: Fundação EDP, n. 11, outono 2025.