Na fotografia de Bruno Kelly (@brunokelly_photo), feita para a agência Reuters em 8 de outubro de 2026 e publicada em seu perfil no Instagram, a ponte sobre o Rio Negro parece conduzir a um lugar que deixou de existir. A estrutura avança, seus pilares se repetem sobre a água, mas a outra margem desaparece numa atmosfera acinzentada. Algumas embarcações permanecem visíveis entre o rio e o céu, enquanto a paisagem se dissolve ao fundo.

Créditos: Fumaça das queimadas encobre Manaus, 8 de outubro de 2026. Foto: Bruno Kelly/Reuters

Para quem a vê sem contexto, é impossível não perceber uma beleza inquietante nessa fotografia. A luz é suave, as cores se aproximam e a distância parece se ampliar. À primeira vista, ela poderia ser tomada simplesmente como uma bela composição, comparável às séries de Claude Monet (1840–1926) sobre as pontes de Londres: a atmosfera difusa, a ponte parcialmente dissolvida e o modo como a luminosidade transforma a paisagem aproximam a obra de uma tradição pictórica interessada nos efeitos do ar sobre aquilo que vemos.

Créditos: Charing Cross Bridge oil painting reproductions on canvas. Museum quality hand-painted Claude Monet.

Por um instante, seria possível pensar em uma manhã de neblina, em um lugar que não fosse Manaus nem outra parte do Norte do país. A legenda, porém, interrompe essa contemplação e deixa algo evidente: a paisagem está encoberta pela fumaça das queimadas, que, ano após ano, se agravam e prejudicam a saúde de meus conterrâneos em razão do descaso dos governos estadual e federal. O que parecia silêncio e delicadeza em uma composição fotográfica passa, então, a expor essas mazelas.

É nesse deslocamento que a fotografia deixa de pertencer apenas ao campo da beleza e se aproxima do sublime: uma experiência que pode começar pela atração diante de algo grandioso, delicado ou incompreensível, mas logo nos arrebata e nos coloca diante de uma força que excede nossa capacidade de controle.

O sublime costuma ser associado à natureza, como tempestades, tsunamis, vulcões, abismos e incêndios, porque essas manifestações revelam, ao mesmo tempo, a potência do mundo, a grandiosidade epopeica dos próprios fenômenos e a vulnerabilidade humana. Não se trata apenas de considerar uma paisagem bonita, mas de sentir-se pequeno diante de algo que ameaça, fascina e desorganiza os limites do olhar e da existência.

Na fotografia de Bruno, essa força não surge como uma explosão visível, mas se manifesta pela ausência, por algo que entra sorrateiramente em nossas casas, sem pedir licença. É uma presença maligna que nos corrói pela simples ação do vento, que a transporta para todos os lugares, tal qual um abanico de fuligem de uma enfermidade soprada pelo deus Zéfiro.

Essa presença sorrateira me remete também ao horror de The Fog (1980), de John Carpenter, no qual uma névoa misteriosa invade a pequena cidade costeira de Antonio Bay, trazendo consigo os fantasmas de marinheiros assassinados um século antes. Escondidos na bruma, eles retornam para cobrar os crimes daqueles que enriqueceram à custa de suas mortes, aterrorizando os habitantes. Há algo de semelhante na fumaça que hoje encobre Manaus, embora nossos fantasmas não precisem sair dos túmulos nem das profundezas do rio. São os velhos espectros da ganância, da exploração e da negligência, que continuam a assombrar a Amazônia. No filme, os mortos retornam para cobrar uma dívida do passado; aqui, são os vivos que pagam, com a própria saúde, pelos crimes cometidos no presente. E, diferentemente da ficção de Carpenter, não precisamos esperar que alguma criatura surja da névoa para reconhecer o horror: ele já está no ar que respiramos.

Créditos: John Carpenter's The Fog (1980).

Assim, a fumaça encobre a margem, altera a luz, encurta a distância e transforma o ar em matéria opaca. O que arrebata não é apenas a extensão do rio, mas a percepção de que uma paisagem inteira pode desaparecer diante dos olhos e de que esse apagamento não é natural nem distante: resulta de ações humanas, tem responsáveis concretos e envolve interesses protegidos por colarinhos-brancos.

É essa percepção que me faz retornar a Miragem, fotografia apresentada na primeira exposição da Souedo e doada ao Shopping Manaus Plaza, onde permanece exposta na nova praça de alimentação.

Nela, um barco atravessa o rio diante de uma margem verde, enquanto uma faixa clara, com bordas amareladas e avermelhadas, ocupa parte do enquadramento. A marca de queimado no filme interrompe a paisagem, tentando consumi-la e apagá-la.

Créditos: Miragem. Fotografia analógica por Daniel Azevedo (2017).

No texto publicado em outubro de 2024 para a exposição de fotografias analógicas na qual nasceu a marca, escrevi: "Um barco solitário atravessa um rio que parece se incendiar à medida que corta suas águas". A imagem permitia essa impressão, embora o fogo não estivesse no rio. O efeito pertencia ao filme; a ameaça que ele sugeria alcançava o território fotografado. Na leitura que propus para a obra, aquelas marcas se tornavam cicatrizes de um ecossistema à beira da dissolução.

Ao retomar esse texto, alguns anos depois, diante da fotografia magistral de Bruno Kelly, essa relação adquire outro peso. Em Miragem, a marca no filme sugeria o incêndio. Agora, a fumaça dos incêndios interfere na própria visibilidade do lugar. O desaparecimento que antes podia ser elaborado como metáfora passa a ser observado na paisagem.

As duas imagens se aproximam sem narrar a mesma história, embora estabeleçam paralelos interessantes. Uma trabalha com a ferida inscrita no suporte fotográfico; a outra registra uma atmosfera transformada. Entre ambas, permanece a pergunta sobre aquilo que ainda conseguimos ver e sobre o modo como somos atravessados por essas imagens.

A relação com a pintura já aparecia no texto de Miragem. Ali, associei o barco a Impressão, nascer do sol (1872), de Claude Monet. Na obra, pequenas embarcações atravessam o primeiro plano do porto de Le Havre, enquanto estruturas portuárias, mastros e chaminés se confundem com a bruma da manhã.

Créditos: Impressão, nascer do sol (1872), de Claude Monet.

Essa aproximação permitia pensar a fotografia como o registro de uma percepção passageira: um instante que conserva algo do mundo, mas também revela as condições pelas quais foi concebido. A luz, a matéria e o olhar participam da imagem. No texto de 2024, essa impressão, como já mencionado, anunciava o começo da Souedo, uma história que partiria das águas, atravessaria as cidades e encontraria outras formas nas roupas, em nossas "Antologias Vestíveis".

É por esse caminho que se pode retornar a Monet, agora diante de suas pontes de Londres.

Nas séries de Waterloo Bridge e Charing Cross Bridge (1899–1904), iniciadas durante suas estadias na cidade entre 1899 e 1901 e trabalhadas posteriormente em Giverny, a mesma arquitetura reaparece sob diferentes condições de luz e atmosfera. Às vezes, a ponte se destaca; em outras, parece quase absorvida pelo ar.

Créditos: Waterloo Bridge, Monet.

É nesse sentido que a fotografia de Bruno pode ser bela e, ao mesmo tempo, sublime. Assim como nas pinturas de Monet, a ponte se torna uma estrutura atravessada pela luz, pela umidade e pela suspensão dos contornos. A composição seduz pelo equilíbrio das cores e pela delicadeza da atmosfera. Contudo, em vez de favorecer uma contemplação desimpedida, também provoca desorientação: a paisagem parece maior do que o olhar, e a força que a encobre não pode ser contida pelo enquadramento. Como impressionista, Monet pintava o que via, assim como Bruno fotografa aquilo que, infelizmente, presencia acontecer em nossa cidade.

O sublime, nesse caso, não está apenas na vastidão do rio ou na dissolução da ponte. Está na percepção de que a natureza pode se apresentar como uma força arrebatadora e, ao mesmo tempo, de que essa força foi agravada por decisões humanas. A fumaça parece pertencer a uma catástrofe natural, como uma tempestade ou uma onda gigantesca, mas sua origem é política. O que nos excede não é somente a dimensão do fenômeno; é também a dificuldade de interromper as estruturas que o produzem.

A estrutura permanece, mas sua presença muda. O rio recebe outras cores, a distância se torna mais densa, os contornos perdem firmeza. Ao retornar ao mesmo lugar, Monet torna perceptível uma transformação que poderia passar despercebida: aquilo que acontece entre a paisagem e os olhos.

Essa atmosfera londrina, porém, tinha uma história material. A fumaça e as partículas de carvão se misturavam às nuvens, ao vapor e à umidade do rio. A atividade industrial participava daquela densidade e dos efeitos de luz que fascinavam o pintor, somando-se, é claro, ao conhecido clichê de que não há dias ensolarados no local, apenas dias nublados e chuvosos.

O ar poluído que Monet pintava não era apenas um efeito estético: era também resultado das mudanças já provocadas pela presença humana, sobretudo pela Revolução Industrial. A pintura pode produzir uma experiência próxima do sublime, mas guarda também os vestígios de um mundo que modificava o próprio ar.

Antes de Monet, William Turner (1775–1851) já havia colocado a atmosfera no centro de uma paisagem atravessada pela máquina. Em Chuva, vapor e velocidade: A Great Western Railway (1844), um trem avança sobre uma ponte, entre contornos dissolvidos. A locomotiva aparece, embora sua forma se confunda com a chuva, o vapor e a luz. O movimento parece alcançar o olhar antes que todos os elementos possam ser separados.

Créditos: William Turner - Rain Steam and Speed, The Great Western Railway, 1844.

Em Turner, a velocidade do trem e a violência da chuva produzem uma imagem que não se deixa dominar inteiramente e que exalta a modernidade. A máquina avança, a tempestade envolve o quadro e a ponte se torna instável. Há algo de sublime nessa colisão entre a força natural e a força tecnológica: o espectador é atraído pela cena, mas também confrontado com aquilo que não consegue controlar. Nesse caso, a máquina, e não necessariamente os efeitos provocados pelo trem sobre o clima e a paisagem, ocupa o centro da cena. Ainda havia fé nos avanços da modernidade.

Ao aproximar essas pinturas das fotografias de Manaus, surge uma questão que ultrapassa a semelhança visual: o que produz a atmosfera de uma imagem? De onde vem aquilo que suaviza os contornos, altera as cores e faz desaparecer o horizonte?

No caso de Bruno Kelly, a resposta não está apenas nas condições naturais do clima ou na passagem da luz. A fumaça que encobre a ponte resulta de um processo político e ambiental contemporâneo: o descaso público, a ausência de políticas efetivas de preservação e a incapacidade de enfrentar as práticas que destroem a floresta. A poluição já interfere de forma alarmante no território brasileiro, do igapó ao Chuí. As queimadas na Amazônia são o nosso foco porque atingem uma dimensão fundamental daquele lugar e porque a Souedo, ao exaltar a região, não pode se declarar isenta diante do que ameaça sua paisagem, sua população e seus modos de vida.

Nas imagens divulgadas pela NASA, o registro do instrumento MODIS, a bordo do satélite Terra, feito em 8 de outubro de 2026, mostra focos de incêndio e fumaça densa na região amazônica, inclusive em áreas próximas a Manaus e Iranduba. Aquilo que, na fotografia da ponte, parece uma camada uniforme sobre o rio ganha outra escala quando observado de cima. A fumaça atravessa o território e alcança lugares onde as chamas não estão visíveis.

Creditos: Imagens de satélite divulgadas pela NASA sobre as queimadas de Manaus.

Não é preciso ver uma árvore queimando para saber que as queimadas existem. É possível reconhecê-las nos relatos de quem vive na cidade e precisa atravessar esses dias de ar pesado. Pessoas descrevem ardência nos olhos, sensação de areia sob as pálpebras, garganta inflamada, tosse, dor de cabeça e dificuldade para respirar. Falam do clima seco, do calor intenso e da sensação de que o corpo inteiro passa a perceber a presença da fumaça. O que não aparece na fotografia se manifesta nos olhos, na garganta e nos pulmões. A desesperança em relação ao poder público e aos governantes faz com que a população busque ajuda de influenciadores locais, que pouco podem fazer. Muitos levantam a voz e dão visibilidade a essas calamidades. Vale relembrar os esforços empreendidos durante a pandemia de covid-19 para suprir a necessidade de oxigênio na região. Outros, desde aquela época, nada disseram e continuam omissos, fingindo que nada acontece para não perderem seus contratos publicitários.

Em determinados períodos, Manaus chegou a registrar o pior ar de sua história recente, com níveis de poluição que ultrapassaram os limites considerados seguros para a saúde. A fumaça deixou de ser apenas uma camada distante sobre a paisagem e passou a organizar a experiência cotidiana: fechar janelas, evitar atividades ao ar livre, interromper exercícios, proteger crianças e idosos e tentar respirar dentro de uma cidade tomada pelo calor e pela secura.

A gravidade dessa experiência se torna ainda mais evidente quando os alertas deixam de circular apenas nos noticiários e chegam diretamente aos celulares. Minha mãe recebeu uma mensagem informando que sua região estava sob risco de incêndios e que a fumaça poderia causar problemas respiratórios. A orientação era usar máscara ao sair de casa, manter portas e janelas fechadas nos períodos de maior concentração, evitar exercícios ao ar livre e beber água regularmente. Crianças, idosos, gestantes e pessoas com doenças crônicas eram aconselhados a limitar a exposição. Somam-se a esse aviso os alertas da Defesa Civil. O que antes poderia ser confundido com uma manhã de neblina agora exige instruções de sobrevivência distribuídas à população.

Nesse contexto, falar em sublime exige cuidado. A fumaça pode produzir uma imagem arrebatadora, mas não há distância segura para quem vive dentro dela. O sublime, quando associado a uma tempestade ou a um tsunami, costuma pressupor uma separação entre o observador e o acontecimento: contempla-se a força da natureza de algum ponto protegido. Em Manaus, essa separação se rompe. A catástrofe não está diante dos olhos; está no ar que entra no corpo. O que poderia ser percebido como uma experiência estética torna-se uma condição cotidiana, desigual e perigosa.

O fogo pode permanecer fora do enquadramento, mas seus efeitos entram na cidade, modificam a luz e apagam a outra margem. A imagem mostra uma consequência e exige que se procure sua origem. Segundo a NASA, os incêndios florestais na região raramente são naturais e estão, em sua maioria, associados à atividade humana. Aquela camada sobre o rio carrega, portanto, uma história de ações, omissões, responsabilidades e possíveis interesses escusos relacionados à região. Afinal, quem poderia se beneficiar do desmatamento de nossas áreas verdes e do tão falado "pulmão do mundo"?

Há uma diferença importante entre a atmosfera pintada por Monet e a fumaça registrada por Bruno. Em Londres, a poluição era um dos efeitos visíveis da industrialização e da transformação acelerada das cidades. Em Manaus, a fumaça das queimadas revela a permanência de uma lógica de exploração e a ausência de políticas públicas capazes de proteger a floresta. Em ambos os casos, a presença humana altera o ar; mas, no presente, já não é possível tratar essa alteração como simples consequência inevitável do progresso. Ela é também resultado de escolhas políticas, de negligências e da falta de compromisso com a preservação ambiental.

Devo confessar que também há um risco em chamar essa experiência de sublime. O conceito pode ajudar a compreender o arrebatamento diante de uma força que excede o indivíduo, mas não deve transformar a catástrofe em espetáculo. O sublime pode nomear o choque entre a escala da floresta, a extensão da fumaça e a fragilidade humana; não pode servir para apagar os responsáveis nem para estetizar o sofrimento de quem respira esse ar. A imagem nos arrebata, mas o contexto nos obriga a perguntar quem pode contemplar, quem precisa sobreviver e quem precisamos cobrar.

Isso torna o trabalho de Bruno Kelly ainda mais relevante. A composição atrai o olhar; o contexto nos obriga a permanecer. Depois de saber o que encobre a ponte, já não é possível observá-la da mesma maneira. A fotografia pode ser bela, dialogar com Monet, produzir uma experiência visual delicada e até alcançar a dimensão do sublime. Nenhuma dessas categorias, porém, neutraliza a violência registrada. Ao contrário, sua força visual evidencia o conflito entre a sedução da paisagem e as condições que a destroem.

Também é nesse ponto que Miragem retorna ao universo da Souedo. A fotografia, a exposição e o texto que escrevi para acompanhá-la participavam de uma tentativa de compreender o território através das imagens. A marca no filme oferecia uma linguagem para falar de fragilidade e desaparecimento. Ao revê-la agora, é necessário reconhecer o quanto essa inquietação continua presente fora do quadro.

Na fotografia de Bruno Kelly, a ponte continua de pé. Os carros atravessam, as embarcações permanecem sobre a água. A vida segue dentro de uma paisagem que perdeu parte de sua visibilidade. Há algo profundamente inquietante em continuar avançando sem conseguir enxergar a outra margem, embora seja possível saber que ela existe pelos relatos de quem vive sob essa fumaça e sente seus efeitos no próprio corpo.

Em Miragem, o barco atravessava um rio que parecia se incendiar. Agora, diante dessa ponte, o olhar procura uma passagem através daquilo que já queimou.

Monet retornava aos mesmos lugares para acompanhar suas mudanças. Ao olhar para o Rio Negro, surge o desejo de também pode retornar e encontrar novamente visível a outra margem. Que a cidade recupere seus contornos, que o horizonte reapareça, que o ar deixe de ferir os olhos e a garganta e que respirar não seja um esforço. Que as imagens desse lugar possam guardar mais do que os vestígios de sua destruição e voltem a testemunhar uma paisagem em que seja possível viver.

Porque uma paisagem não deveria sobreviver apenas como uma bela imagem daquilo que deixamos desaparecer, nem como um espetáculo sublime diante do qual permanecemos imóveis. Se Monet estivesse vivo, talvez não pintasse esta paisagem: não por sua deterioração visual, mas porque, antes de alcançar a tela, a poluição já teria tornado o próprio ato de contemplá-la insuportável.