A ausência também pode ser entendida como um lugar. Não como uma metáfora vaga, mas como uma categoria estruturante da experiência moderna.

Nesse sentido, a solidão não se apresenta apenas como um estado emocional individual, mas como um fenômeno coletivo, recorrente em grandes centros urbanos. Georg Simmel, por exemplo, observa que a vida nas cidades produz uma atitude de reserva na qual a proximidade física entre as pessoas aumenta, mas os vínculos se enfraquecem.

Esse paradoxo torna-se uma das marcas da modernidade urbana. A cidade reúne multidões, mas também produz um extremo individualismo. O sujeito moderno pode até mesmo se mover entre diferentes corpos, mas permanecerá isolado em seu próprio “eu”. Essa condição de estar à deriva, no entanto, não se restringe à esfera da convivência humana. Ela ultrapassa os limites do corpo e se projeta também nos espaços de expressão simbólica, como o mundo das artes. Nesse sentido, diversas manifestações artísticas do século XX parecem registrar, cada uma à sua maneira, essa mesma experiência de solidão característica da vida urbana moderna.

Nas obras do pintor italiano Giorgio de Chirico, por exemplo, a cidade aparece inabitada. Praças amplas são ocupadas apenas por manequins imóveis, sem vestígio de humanidade. E em suas telas, o tempo parece suspenso, como se as dinâmicas urbanas e sociais estivessem sempre no limiar de acontecer ou já tivessem acabado de acontecer.

A cena permanece suspensa entre passado e futuro, mas raramente se fixa no presente.

Créditos: Le Muse inquietanti; Giorgio de Chirico; 1947

Já ao observar as pinturas do artista estadunidense Edward Hopper, a solidão desloca-se para o cotidiano urbano. Restaurantes, quartos, escritórios e vagões de trem são ocupados por pessoas que raramente interagem entre si ou sequer percebem a presença umas das outras.

Créditos: New York Movie; Edward Hopper; 1939

 

Ao considerar esses dois artistas dentro de um mesmo campo simbólico, torna-se possível imaginar que De Chirico cria a estrutura da cidade, enquanto Hopper a preenche. Dessa forma, a solidão deixa de ser apenas uma interseção entre vertentes artísticas e passa a manifestar-se também como uma questão social, inscrita na própria arquitetura da vida urbana.

Ao longo do século XX, diversos projetos urbanísticos foram concebidos justamente com a intenção de reorganizar a vida nas cidades de forma racional e funcional. Um dos documentos mais influentes nesse processo foi a Carta de Atenas, um tratado que defendia que a cidade deveria ser organizada de acordo com quatro funções básicas: habitar, trabalhar, circular e recrear. A cidade passaria, assim, a ser pensada como um sistema racional, quase como uma máquina capaz de ordenar a vida coletiva.

Nas décadas seguintes, muitas dessas ideias foram incorporadas a projetos urbanos e conjuntos habitacionais em diversas partes do mundo. No entanto, a promessa de harmonia social que acompanhava esse modelo não se concretizou, acentuando ainda mais o isolamento entre seus habitantes tal qual pintava aqueles artistas.

O espaço urbano não tornou-se de fato eficiente, e enraizou de vínculos humanos efemeros.

O caso mais emblemático dessa crise ocorreu em 1972, quando o conjunto habitacional Pruitt–Igoe, nos Estados Unidos, foi demolido duas décadas após sua construção. O projeto rapidamente se transformou em um símbolo de abandono, violência e degradação social, ao ponto de que o crítico de arquitetura Charles Jencks declarar que aquele momento representava, simbolicamente, a morte da arquitetura moderna.

Créditos: Destruição do conjunto habitacional Pruitt-Igoe

Esse acontecimento ajuda a compreender o porquê de tantas representações artísticas do século XX insistirem em retratar cidades silenciosas, espaços vazios ou personagens isolados. O colapso dos ideais utópicos do urbanismo modernista não produziu apenas novas formas de habitar: também intensificou formas particulares de solidão.

Nesse ponto, é possível retornar ao campo da arte e observar como essa mesma experiência se manifesta também no cinema. Se as praças metafísicas de De Chirico fornecem o cenário e os interiores silenciosos de Hopper apresentam seus habitantes, o cinema parece introduzir ali um tipo muito específico de personagem, que também poderia habitar esses quadros ou os escombros daquele conjunto habitacional fracassado: as musas noturnas do cinema mudo, conhecidas como Vamps.

O termo Vamp, abreviação de “vampire”, surge nas primeiras décadas do século XX para designar um tipo de personagem feminina marcada por uma aura quase sobrenatural. Atrizes como Theda Bara ou Pola Negri atravessavam a tela com uma presença ao mesmo tempo magnética e perturbadora. Suas personagens eram frequentemente vistas como figuras moralmente perigosas, acusadas de desafiar os costumes e de representar um desvio em relação às normas sociais que regulavam o comportamento feminino na vida urbana.

Da esquerda para direita: Theda Bara e Pola Negri, respectivamente.

Nesse contexto, essas atrizes podem ser compreendidas como figuras liminares. Habitantes da noite, mulheres associadas a uma sexualidade considerada desviada ou excessiva, elas atravessavam a cidade moderna como presenças incômodas. Não pertenciam plenamente à ordem burguesa que se consolidava nas grandes metrópoles, tampouco se encaixavam nas representações mais domesticadas da feminilidade que o cinema viria a privilegiar posteriormente.

É relevante observar que tais figuras permanecem ausentes das representações urbanas de artistas como De Chirico ou Hopper. Nas praças desertas do primeiro e nos ambientes silenciosos do segundo, a solidão se manifesta por meio da ausência ou do distanciamento, e raramente assume o caráter de marginalidade explícita. As vamps, por sua vez, ocupam um espaço diferenciado: situam-se nas zonas obscuras da cidade, habitadas por aqueles excluídos das narrativas predominantes da modernidade.

Com o passar dos anos, o cinema também restringiu o espaço destinado a essas personagens. O que anteriormente era abordado como uma presença significativa no imaginário urbano passou a ser deslocado para posições periféricas. Essas figuras, outrora musas noturnas, foram transformadas em caricaturas e estigmas, conduzidas ao status de presenças indesejadas.

Assim, a Vamps podem ser lidas nos tempos atuais como uma metáfora para aqueles que a cidade moderna nunca soube integrar plenamente. Corpos que transitam pelas bordas da vida urbana, frequentemente reduzidos a estereótipos ou nomeados por termos depreciativos. Figuras empurradas para as zonas de sombra da cidade, lugares onde nem a modernidade e nem o mundo artístico preferem olhar.

A ausência manifesta-se de maneira profunda, configurando não apenas a falta de pessoas em espaços públicos ou de diálogo em ambientes internos, mas também a exclusão de determinados grupos dentro do contexto urbano. Entre estruturas contemporâneas, ambientes silenciosos e discursos oficiais da modernidade, persiste uma dinâmica de isolamento: um espaço invisível que abriga aqueles deslocados para fora do núcleo da vida urbana, resultado das limitações do planejamento urbano.